Entrevistas | Publicado el 10 de octubre de 2022 a las 18:06 hs.

Conversamos con Lorena Ballestrero sobre Una Casa de Muñecas

El clásico de H. Ibsen regresó a la cartelera porteña, dirigida por Lorena Ballestrero dirigiendo a un gran elenco. Todos los martes a las 20.00 hs en el Centro Cultural 25 de mayo.

Lorena Ballestrero es docente de Actuación, Dirección y Formación de Espectadores (para adolescentes y adultos) en distintos espacios públicos y privados y para la Fundación Teatro San Martín. Es docente en la materia Espacio Escénico (Artes Dramáticas, UNA. Cátedra de Rubén Szuchmacher). Es docente de Análisis de Textos I, II y III de la EMAD Escuela Metropolitana de Arte Dramático de las Tecnicturas en Puesta en Escena, En Escenografía y en Formación del Actor/Actriz. 

Sus espectáculos siempre están dotados de una originalidad subyugante y su quehacer es silencioso pero nopor eso menos menos atractivo. Puede montar una obra en una Sala del Complejo Cultural San Martín o en Casa Brandon y esos montajes, repletos de signifiantes, de poesía y de originalidad mantienen la misma rigurosidad estética y ética que la caracterizan.

Hoy tiene en escena en el Cemtro Cultural 25 de Mayo un clásico. Nada menos que Una casa de Muñecas de Henrik Ibsen, un dramturgo al que no todos se le atreven y que pertenciente al siglo XIX, puede perder vitalidad o retomarla, según quién la suba a escena y con qué intervenciones lo vuelva actual para re pensar distintas categorías no sólo de las poéticas sino de temas que hoy son inminentes. Por ello, Puesta en Escena dialogó con ella y porque siempre es un placer su mirada.

Puesta en Escena- ¿Cómo fue el acercamiento al material de Ibsen? ¿Surge de una iniciativa tuya o te lo proponen?

Lorena Ballestrero- Fue una iniciativa mía. La idea de dirigir un texto dramático “clásico” o de autores/as no contemporáneos me daba vueltas hace ya un tiempo. Sabía que era una empresa muy desafiante, y mucho más en el contexto de producción del teatro de CABA. Es difícil, ya lo era antes del pandemia, poder encarar un proyecto con más de dos personajes y tener tiempo de ensayo para experimentar, descubrir, comprender, encontrar, elegir. Cuando empezó la pandemia volví a leer muchos textos dramáticos escritos en otras épocas, para mí y para dar clases. Cada vez que leía “Una casa de muñecas” me asombraba lo que Ibsen había escrito allá lejos y hace tiempo y que todavía me resultaba tan potente y tan vigente. Yo tenía claro que iba a esperar que volviera el teatro y que las experiencias virtuales no eran lo que yo elegía, así que -teatralmente hablando- sentí que estaba(mos) atravesando una enorme pausa que no sabía hasta cuándo iba a durar. En ese intermedio (en junio/julio de 2020), surgió el proyecto de dirigir, cuando pudiéramos volver al teatro, la obra de Ibsen. Pensándolo ahora, quizá fue una manera de decidir que, si en adelante habría menos posibilidades de hacer teatro (pandemias mediante) yo quería dirigir una obra de esta dimensión. Empecé a pensar en el elenco al que convocaría sin pauta temporal ni ninguna otra claridad más que no me interesaba ensayar de manera visual y que empezaríamos a encontrarnos cuando terminara la pandemia.

En 2021 me postulé para hacer la adaptación del texto y gané una Beca del FNA para ese fin. Eso me permitió dedicarle tiempo a trabajar con varias traducciones de la obra, investigar sobre los criterios que se utilizaron para sus adaptaciones y definir criterios para una puesta en escena de ese clásico puesto en juego para un público contemporáneo. 

Por otra parte, consideré que un texto como este texto de Ibsen, de esta dimensión, ameritaba un espacio que no fueran los pequeños teatros de formato “independiente”. También recordé, en ese momento de pandemia, que cuando era chica, mi abuela vivía a la vuelta del Teatro 25 de mayo y que ese espacio recuperado por los y las vecino/as de Villa Urquiza había tenido siempre una magia especial para mí. Ahí empecé las tratativas con el Centro Cultural 25 de Mayo. Era una época de demasiada incertidumbre y las condiciones de producción fueron difíciles. Recién empezamos a ensayar lentamente en abril de 2022, en otro espacio, pensando en que íbamos a estrenar en junio, hubo ensayos intermitentes, complicaciones de producción, y el estreno se pospuso dos veces. El CC25M, aunque es un teatro estatal, no cuenta con ningún presupuesto para hacer las obras, así que en principio contábamos con el espacio para algunos ensayos y para estrenar con la técnica del teatro, pero nada más. Hubo que tramitar subsidios y no todos estaban disponibles, justamente por ser un teatro estatal. Tuve la enorme suerte de que todas las personas que trabajamos en el proyecto lo hicimos fundamentalmente por el propio desafío artístico, y creo que muchxs de nosotrxs por la gran experiencia que puede darnos trabajar con un material así y en un espacio que no es muy frecuente hoy en día.

En lo personal, el proyecto tuvo desde su inicio una fuerza extrateatral que tuvo que ver con dedicarle la obra a mi abuela materna, vecina del CC25M, mujer muy libre y que siempre disfrutó de mis obras teatrales. Yo sabía que se iba a emocionar cuando en el estreno la llevara a esa sala y le agradeciera frente al público. Luis Loyola Cano, mi compañero de la vida, siempre me alentó a que tuviera presente ese corazón del proyecto. La pandemia duró más de lo que hubiéramos querido y mi abuela no pudo estar físicamente ahí en el estreno de la obra, aunque sí la sentí siempre acompañándome. 

 

P.E- Respecto del casting, elegiste o te dieron un elenco pre concebido porque Malena Figó y Martín Urbaneja son como yo los imagino cuando leo la obra de Ibsen. No se me ocurre una Nora más  deliciosa ni tampoco tan empoderada como deviene, creo que Malena es perfecta para el papel.

 

L.B.-El elenco lo elegí yo. Siempre digo lo mismo, pero es verdad: hasta ahora nunca hice casting para elegir los elencos de mis obras. Desde el inicio hubo algunos cambios. En un proceso tan largo, con la incertidumbre de la pandemia en el medio y con algunos cambios de fechas de estreno por parte de la sala, fue muy difícil sostener el grupo en el tiempo. Creo que además, en las condiciones económicas de producción en las que trabajamos, los elencos tienen actores y actrices que están inevitablemente pendientes de los trabajos en cine o series que son bien remunerados, en teatro comercial o estatal con sueldo (éste no era el caso a pesar de ser un teatro estatal) y a algunxs se les hace más difícil encarar un proyecto como éste que tenía como punto fuerte casi solamente el desafío artístico y una dimensión clásica que nos enfrenta a problemáticas que no las de las muchas otras obras. Por otra parte, en general considero que no se habla de la complejidad de las dinámicas de trabajo grupal que aparecen en los procesos creativos de las obras teatrales y que, pospandemia mediante, se complicaron aún más. Poner en juego las emociones en un proceso de creación grupal con la intensidad que propone Una casa de muñecas es un desafío grande.    

La puesta tuvo siempre como premisa fundamental trabajar sobre los vínculos entre los personajes, por lo que lograr un vínculo de trabajo con cada actriz/actor fue un trabajo importante en este proceso creativo. Yo trabajo sobre lo que aparece en los ensayos y no tengo una idea preconcebida de lo que quiero ver en escena: me interesa la creación en conjunto y no propongo un método único de trabajo sino que planteo una “cancha de juego” en la que vamos poniendo en acción a los personajes. Eso genera ciertas inseguridades pero a la vez creo que vale la pena el desafío artístico que eso nos propone. En este caso el elenco tiene actores y actrices de trayectorias y formaciones muy diversas, y trabajar sobre la dirección actoral con cada quien requiere un encare particular. Todo el elenco es muy profesional al encarar su trabajo y dedicó tiempo y amor a este proyecto. Es un elenco de lujo y estoy muy agradecida con cada uno/a. 

Siempre me interesó el trabajo de Malena Figó y es de las actrices a quien, cuando apareció la oportunidad, no dudé en convocarla. Malena es una actriz teatral que tiene un gran conocimiento del oficio y que se entregó al personaje en tiempo y corazón, creo que logramos entendernos y trabajar juntas con una gran fluidez. Yo disfruto mucho de la dirección actoral y en el intercambio con las personas que actúan crece mi trabajo como directora. El personaje de Nora sostiene su vida a partir de un secreto/un malentendido/un artificio y es muy importante acompañarla paso a paso en esa revelación que ella comprende al final. Trabajamos en los detalles para que fuera viendo/sintiendo/expresando ese recorrido del personaje. Malena lo logra con una contundencia impresionante.

Con Marcelo Mininno encaramos el gran desafío de cómo crear un Torvaldo que no fuera físicamente violento desde el inicio de la obra, porque yo siempre pensé que eso menospreciaría al personaje de Nora. Tuve la suerte de ver muchas puestas en escena de Casa de muñecas, reescrituras como la de Jelinek, la de Gambaro, y todas las otras que fueron llevándose a escena en Buenos Aires en estos últimos años, y varias películas. El personaje de Torvaldo es complejo porque hoy en día quedan a la vista sus violencias desde que empieza la obra, entonces hacerlo cotidiano para que sea un hombre común que naturalizó esas violencias (junto con Nora, que también formó parte de ese matrimonio sin ver el tipo de relación que construía con su marido) siempre fue un punto a trabajar con Marcelo. Con él trabajé como asistente artística de Coquetos Carnavales (obra de LLCano en el Teatro Sarmiento) y siempre me interesó su disponibilidad corporal como actor. Nos planteamos cómo hacer para no juzgar a Torvaldo y trabajar sobre su humanidad, para que nos refleje como sociedad que aún hoy no resolvió esas violencias naturalizadas en los vínculos de pareja. En cuanto al trabajo con Martín Urbaneja, el desafío era construir un Krogstad que no fuera solamente el villano de la obra, porque -otra vez-  las relaciones humanas son más complejas y en sus contradicciones creo que podemos pensarnos en nuestras propias decisiones de vida. Nunca antes había trabajado con Martín a pesar de que en algunas oportunidades lo había convocado para proyectos que finalmente no se concretaron. Fue un proceso muy enriquecedor el intercambio con él. A Pablo Caramelo también lo conocí durante Coquetos Carnavales y lo dirigí en un evento para Sagai hace unos años. Me interesó siempre la lectura de Pablo sobre el material y su experiencia como actor en espacios grandes. Encarar con él un Doctor Rank cercano y a la vez con ciertos rasgos de humor fue muy gratificante. A Yanina Gruden la vi actuar varias veces y me interesó siempre la potencia de su actuación así que me pareció que era interesante la Cristina que podíamos crear a partir de esa energía: un personaje más pragmático, con prepotencia de trabajo más allá de las dificultades que atravesó. Y Karina Antonelli fue la actriz ideal para el personaje de Ana María (que en mi adaptación es una fusión de la criada más joven y la nana de Nora y sus hijos) porque además es una hermosa cantante y pudo grabar los tres temas musicales que suenan en la obra. Su actuación hila el material y acompaña al público en el transcurso del relato. 

Creo que encontramos unos cuerpos en escena con los que podemos empatizar desde acá (Buenos Aires, Argentina, 2022) y que a la vez reflejan esas complejidades que Ibsen plantea desde Noruega, 1879. Y eso dimensiona la condición clásica de la obra que encaramos.  

 

P.E.- ¿Qué premisas se fijaron para la construcción? A mi me pareció maravilloso el diseño espacial y la paleta de colores, tanto de la escenografía como del vestuario y ese minimalismo que hace que el receptor infiere  “Una casa de muñecas” tan perfecta y prolija, tan aséptica y a la vez gestante de algo muy fuerte.

L.B.-Cuando dirijo me resulta muy importante encontrar casi antes que nada un planteo espacial que es el que van a habitar los personajes, que tiene en cuenta las tensiones que la obra pone en juego. Es como pensar la cancha donde vamos a jugar el partido cada vez que hagamos la obra y empezar a elegir las reglas de juego. En la lectura que hago del texto de Ibsen, Nora vive en una casa precaria, sin cimientos sólidos, y con muchas entradas/salidas que se convierten en ingresos/salidas inestables y amenazantes a lo largo de la obra. Por diferentes lugares puede entrar a su casa alguien que destruya el frágil equilibrio que ella está intentando sostener. Por eso era importante que hubiera entradas y salidas que la obligaran a estar atenta en varias direcciones y que fueran imposibles de cubrir de una sola mirada. En el diseño espacial no hay posición posible que la proteja de todos los ingresos a su casa. En cuanto a la escenografía, la madera mdf a la vista nos permitió trabajar sobre la idea de una casa de muñecas infantil, que simula a través de la pintura un empapelado, un reloj y unos muebles con un estilo y solidez que no tienen en realidad. Así los usan los personajes mientras están atrapados en ese mundo artificial que construyeron, creyeron y sostienen como sólido y cómodo, aunque como espectadores veamos claramente que no lo es. Laura Rovito trabajó conmigo para elegir la paleta de colores y plantear un diseño gráfico que tuviera en cuenta este planteo de manera sutil y atractiva. También fue muy relevante que todo transcurriera durante los días de navidad, porque ese momento del año funciona como un tiempo especial que nos habilita otras revelaciones. El arbolito de navidad con colores y el calendario navideño dan cuenta de ese tiempo concreto. Con Ricardo Sica trabajamos las luces con esa idea de paso del tiempo que se integrara a toda la propuesta visual para darle contundencia. Con respecto al vestuario, trabajé con Maite Corona sobre cierto artificio que pudiera contar algo de los personajes que también son “muñecos” en ese mundo ilusorio (sobre todo al principio de la obra), a la vez que cada personaje tuviera un tipo de ropa y una gama de colores que lo caracterizara. Como la obra sucede en tres días diferentes había que resolver en detalles esos cambios visuales que dieran cuenta del tiempo que pasa y de su integración o no a esta casa de muñecas, que Nora logra reconocer al final de la obra.

En el diseño del recorrido de los personajes por el espacio tuve claro desde el principio que el baile de la tarantela sucedería en proscenio y haciendo girar el punto de vista del público para que pudiéramos ver en primer plano eso que Nora está atravesando: sucede casi en el punto medio de la obra y eso me permitía crear un punto de inflexión en el que nos enfrentáramos (frente a frente como público) con los conflictos y las emociones de Nora que ahí están a flor de piel.    

Como la propuesta inicial siempre fue trabajar a partir de los vínculos entre los personajes, todos los elementos que no sirvieran para poner el cuerpo y la emoción en primer plano no hacían falta. 

 

P.E.-Desde que conozco tu trabajo siempre has apostado a materiales novedoso, puestas novedosas, con una poética siempre de la Novedad y a la vez, siempre he sentido que hay mucho afecto en los artefactos que construís en escena. ¿Preparar un clásico fue un desafío, fue difícil o pudiste hacerlo tuyo y moverte como pez en el agua? Tenés trayectoria de sobra.

 

L-B.- Dirigir un clásico fue un desafío enorme. Los niveles de complejidad que plantea un texto así casi no tienen fin. Lo digo en el sentido de que por un lado está el texto dramático en sí, que ya tiene un primer nivel en la toma de decisiones de dirección al elegir la traducción y la adaptación que se quiere poner en escena, y luego los criterios para encarar su puesta en escena particular. Desde dónde leemos este texto hoy en día, cómo va a vincularse con el público actual, por qué tiene relevancia hacer esta obra hoy. Además existen múltiples puestas en escena previas, de diversos lugares del mundo y distintas épocas y estilos teatrales, películas, análisis, críticas, miradas, prejuicios, comentarios y fantasías de una obra como esta. Todo eso, aunque lo sepamos y/o queramos dejarlo aparte, se pone en juego en las decisiones que vamos tomando cuando dirigimos una obra así. Una casa de muñecas es una de esas obras que está en nuestra cultura y que todas las personas conocen aunque no la hayan visto ni leído nunca. Mientras buscábamos con Maite prendas de vestuario en la feria de Chacarita una señora nos preguntó qué obra estábamos haciendo, y al nombrar el texto de Ibsen nos habló de su propia experiencia personal al ver la película que protagonizó Delia Garcés. 

Yo tuve la suerte de poder reflexionar sobre varias otras puestas que vi y que me permitieron pensar algunos de los problemas que podía traer poner en escena este texto. Y a la vez me fui encontrando con múltiples capas de trabajo a medida que avanzábamos con los ensayos. 

Quiero aclarar también que dirigir un clásico así en las condiciones de producción en las que lo hicimos es un trabajo monumental. El tiempo dedicado sin una organización estable y sin una remuneración económica dificulta el proceso.  

Es un texto extenso y para mí era fundamental que pudiera contarse claramente la intriga y fuera entretenido en escena, sin quitarle la complejidad de todo lo que propone. Ese entretenimiento necesitaba estar anclado en las situaciones dramáticas de cada uno de los personajes y de cada momento. La obra tiene 3 actos y cada acto es un día diferente, tiene una impronta particular a la vez que continúa el relato de la totalidad. Acompañar el recorrido de cada personaje y a la vez crear condiciones para que atraviesen y transiten conflictos complejos y muchas veces contradictorios implicó un trabajo arduo y meticuloso que todavía hoy seguimos haciendo. 

Considero que pocas veces tenemos la oportunidad de elegir un clásico para dirigir y reflexionar el porqué de esa decisión. Dirigir un texto clásico con una puesta en escena actual que acerque un material así a un público contemporáneo sin hacerlo por operaciones de dramaturgia del texto me resultó una experiencia sumamente disfrutable y enriquecedora como directora teatral. Poner en práctica herramientas de dramaturgia escénica y dirección actoral para crear el mundo de esta obra clásica en un vínculo potente con el público de hoy fue una gran tarea. Más allá del resultado, que en el mejor de los casos tendrá tantas opiniones como personas que vean la obra, considero que el mundo de nuestra puesta en escena es concreto, toma partido y propone una experiencia particular. No sé si trabaja sobre la novedad porque me cuesta pensarlo desde ahí, no me propongo algo nuevo sino algo propio, que aún con virtudes y defectos proponga una mirada particular que compartir con el público para que suceda el teatro

 

P.E.- Personalmente no veo más clásicos salvo que estén intervenidos, después de casi 20 años de ver los experimentos de la vanguardias ya museificadas me cuido mucho de los Chejovs, Shakespaeare, Ibsen, Tenesse y demás. Casa de muñecas es la obra de Ibsen que siempre quiero ver y cuando puedo verla en cine no me la pierdo, me parece que allí Ibsen da un paso en torno del empoderamiento femenino. Y estos términos no existían en el momento de escritura de la obra.¿Qué pensás acerca de esta puesta en particular y sobre no subir a escena clásicos misóginos como El Padre de Stridberg u otros, donde la mujer está demonizada de modo nada sútil?

L.B.-Es increíble que Ibsen escriba un texto así en 1879, durante la escritura de la adaptación me sorprendía de lo actual que son sus planteos sobre el empoderamiento femenino que mencionás. Y quienes no conocían la obra en detalle varias veces me preguntaron cuánto escribí yo de eso que el personaje de Nora plantea. La verdad es que todo lo que dice Nora en mi puesta en escena está escrito por Ibsen y en ese sentido se adelantó enormemente a su tiempo y las decisiones de dirección intentan ir junto a ese planteo que sigue presente hoy. Recordemos que cuando se filma la película argentina en 1943 (en Argentina todavía no había voto femenino, por ejemplo) le modifican el final y Nora se arrepiente, vuelve a casa con su marido y sus hijos. En Argentina, durante la pandemia, un porcentaje mayoritario de mujeres debió abandonar sus estudios y/o su trabajo ya que durante el período de aislamiento social obligatorio fueron ellas quienes tomaron la responsabilidad sobre el cuidado de la casa y de los hijos, aún cuando los maridos también estuvieran en la casa. Pero esa cosmovisión del mundo está cambiando y, en este sentido, el teatro de Ibsen tiene mucho para aportar. Una casa de muñecas nos lleva a poner en escena la cuestión -tan relevante hoy en día- de la libertad de elección y el respeto por los roles que elegimos ocupar -o no- frente a lo que la sociedad espera: cómo nos percibimos/sentimos/deseamos que se nos reconozca frente a la mirada exterior (social, cultural, familiar). En este sentido, podemos agregar la siguiente pregunta: como personas adultas, ¿nos hacemos responsables de las decisiones que tomamos? ¿Cuál es el costo que asumimos al tratar de escuchar o descubrir lo que creemos que deseamos? ¿Estamos viviendo la vida que queremos vivir? Hoy en día esa dificultad que atraviesa Nora, para reconocerse como es, se vuelve responsabilidad de los otros personajes también. Nora es una mujer inteligente que cree en el amor, y su lucha es también el camino posible para nuevas generaciones. Los demás personajes, incluso Torvaldo, tendrán que revisar sus propias elecciones, principios y deseos. Insisto con que, desde mi punto de vista, lo que sucede en la obra, sucede desde 1879 (año de su escritura) hasta hoy. Porque todavía no resolvimos como sociedad las cuestiones de género que Ibsen planteaba allá lejos y hace tiempo. Todavía hoy los roles son difíciles de esquivar. Todavía hoy no tenemos igualdad de condiciones laborales. Todavía hoy es tabú dejar a lxs hijxs, ser mujer y decidir no ser madre en primer lugar. Por suerte en la actualidad hay voces que se escuchan de otra manera, pero no nos confundamos: nos falta un montón.

Con respecto a otros textos clásicos que demonizan a las mujeres creo que un punto interesante para pensar es lo que queremos proponerle al público en cada obra que hacemos. Me refiero a de qué manera nos vinculamos como obra con ese público, porque no se trata solamente del tema que una obra propone sino de cómo lo hacemos. Hay algunas obras de Strindberg que están magistralmente escritas pero yo elijo no vincularme con ese mundo, porque no me representa o porque no encuentro por qué/para qué ponerlo en escena hoy. Creo que estaría bueno hacerse siempre la pregunta de cómo están planteados los personajes femeninos en las obras teatrales, en las obras clásicas pero también en las contemporáneas. Desde mi punto de vista esas decisiones no son inocuas. Tampoco creo que ser mujer nos garantice de por sí una reflexión sobre los lugares que ocupamos ni sobre las obras que elegimos o no hacer. Y esa reflexión nos interpela a directoras, a actrices, y también a directores y a actores, que avalamos o no algunas políticas que las obras proponen en la relación que establecen con el público. Muchas veces veo obras que contradicen la temática que enuncian por su manera de tratar al público. Y muchas veces veo obras que no enuncian literalmente temáticas ligadas a los feminismos pero tienen un modo de generar el vínculo con su público que milita por ello. Hacer teatro es una tarea compleja y en el mejor de los casos nos invita a pensarnos como parte de un mundo que tiene inevitablemente una dimensión ideológica y política. Pero también tenemos los mismos problemas que tiene la sociedad en la que vivimos.

 

P.E.-Hasta cuándo se prevee que estén en cartelera .

 

L.B.- Seguiremos los martes a las 20 hs hasta el 29/11 inclusive, mi deseo es que podamos continuar haciéndola el año próximo ya que es una obra que sigue proponiéndonos desafíos a quienes la hacemos y creo yo que trae una experiencia muy vigente para el público que nos completa.

 

CENTRO CULTURAL 25 DE MAYO
Av Triunvirato 4444 (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4522-8899
Web: http://www.cc25.org/
Entradas desde: $ 1.200,00 - Martes - 20:00 hs - Hasta el 29/11/2022

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