Hoy que se cierra un Ciclo en mi travesía crítica encuentro la misma disposición de explayarse sobre su trabajo en Levy-Daniel y, a la vez , la misma inquietud que siempre me ha llevado al teatro y me seguirá llevando. como lo he hecho con un puñado de Hacedores a los que admiro por su talento y seriedad.
PE- Estuve buscando la fecha en que vi una obra
tuya por primera vez y es en 2008, Las Mujeres de los Nazis. Exactos 16 años en
los que luego asistí a todas, creo, incluso dirigidas por otros directores o
directoras como Anahí Martella o Martín Ortiz. A estas alturas no me pregunto
más ni por mi inclinación al teatro político, ideológico, fantástico o el que
intenta narrar lo indecible. Pero desde ese 2008 hasta hoy tu carrera se
premió, se tradujo, se llevó a escena en otros países, se ha editado. ¿Cómo se
vive ese derrotero?
Héctor Levy-Daniel- Cuando estrené mi primera
obra, Rommer, los últimos crímenes, todavía era estudiante de teatro en
el estudio de Laura Yusem, a quien considero mi maestra total, en muchísimos
aspectos, no solo artísticos. Esa obra la estrené como autor y director con
compañeros y compañeras del estudio y significó para mí un hito fundamental, ya
que descubrí que mi proyecto de escribir y dirigir era una realidad. No
existían ni Proteatro ni el INT y conseguí un joven productor que nos financió el
espectáculo. Mi vida cambió, adquirí seguridad y confianza en mí mismo. Sin
embargo, para el siguiente proyecto necesité dejar pasar dos años. Escribí Memorias
de Praga, la presenté a un concurso auspiciado por la Fundación El Libro
que encontré por casualidad en un afiche, un día antes que terminara la
convocatoria. Gané ese concurso y la obra fue editada junto con otras cuatro
ganadoras. La estrené en el Centro Cultural San Martín, con críticas buenísimas
y se mantuvo en cartel todo el año siguiente en el teatro IFT. A partir de entonces
me hice una especie de juramento o promesa: que no me iba a detener más. Llegar
a ser dramaturgo y director, abordar una tarea creativa, no fue fácil para mí,
por motivos que ahora no vale la pena mencionar, pero digamos que había fuerzas
muy potentes que me tiraban para atrás. El desafío era vencer esas fuerzas y yo
las vencí. Y ya no me detuve. Decidí que iba a escribir, que iba a desplegar el
mundo que latía dentro de mí. Porque esa es una de las condiciones
imprescindibles para escribir (y dirigir), para crear: tener un mundo. Y luego
ir encontrando los recursos para mostrarlo en sus muchas facetas, que en mi
caso puede ser una obra teatral o una puesta en escena, sí, pero también pueden
ser narraciones o ensayos sobre temas que me afectan de manera directa. Creo
que desde entonces hasta hoy jamás hubo un solo día en que yo no pensara en algún
proyecto que tenía entre mis manos. Me convertí en un fanático. Un trabajo
febril, incesante que no implica necesariamente escribir sino también, y sobre
todo, leer. Leer es la actividad que me permite escribir. En cada libro, en
cada artículo, o nota o hasta en cada noticia estoy al acecho de algo que pueda
asimilar para mi trabajo. Es una tarea de lectura que tiene varias décadas
desde que alguna vez, mientras cursaba la secundaria, comencé a leer
sistemáticamente. Es un diálogo constante con otros autores sobre una multitud
de temas, que en mi caso abarca la literatura, la historia, el cine, el arte,
la filosofía, la política. Cuando reflexiono sobre esto me imagino que mi
estudio, el espacio físico de mi estudio con mi escritorio y mi biblioteca, es
una especie de maquinaria o laboratorio donde permanentemente entran materias
primas que van a ser transformadas en otra cosa. Ahora que he escrito guiones,
narraciones, ensayos y más de 35 obras y he dirigido unas 23, que algunas se
han traducido a otros idiomas y estrenado en otros países, que muchas han sido
premiadas con gran satisfacción para mí (antes y después de 2008, cuando
estrené Las mujeres de los nazis) lo único que puedo decir es que todo
eso forma parte del pasado y nosotros no vivimos en el pasado sino en el
presente, siempre proyectados al futuro. En ese sentido lo que quiero decir es
que lo que verdaderamente me importa son las narraciones, los ensayos y las
obras que me quedan por escribir, por poner en escena para seguir desplegando
mi mundo hasta el final. Piglia hablaba del escritor como alguien que logra
nadar, mantenerse a flote: lo ha logrado antes, pero no tiene garantías de que
vaya a lograrlo en el futuro. Aquí está el enorme desafío.
PE- ¿Cuáles son las inquietudes o mecanismos
que te llevan a reversionar o a elegir sencillamente un disparador que puede
ser un tema o una obra de otro y re- escribirla con tu impronta?
HLD- Es una de las cosas más apasionantes cuando se
aborda el tema de la creación. Cuando se trata de una obra propia: ¿Qué es lo
que la moviliza, qué es lo que la dispara? Creo que para cada una de las obras
que escribí puedo detectar en mi memoria cuál fue el catalizador y recordarlo
me provoca enorme placer. Por ejemplo, Memorias de Praga surge de un
sueño: estoy en Praga en el año 1938 y me vienen a buscar los nazis. Poker, (una
obra que ganó en 2007 el Primer Premio del Fondo Nacional de las Artes y más
tarde el Segundo Premio Municipal y una mención de honor en un concurso
internacional y sigue esperando ser estrenada en un teatro oficial), surge a
partir de la lectura de una novela de Thomas Bernhard, El sobrino de
Wittgenstein, donde aparece un personaje que yo me apropié y modifiqué y
convertí en protagonista de mi pieza, que no tiene nada que ver con la novela. Por
supuesto, estamos hablando solo de disparadores o catalizadores, y con eso no
alcanza. Todo lo que se dispara debe ser
desarrollado a través de centenares de imágenes que formarán la materia prima
de la obra sobre la cual habrá que operar un proceso de selección de acuerdo
con una estructura muy definida que la obra va adquiriendo. Y digo esto porque
para mí escribir es precisamente esto: arribar a una estructura, que es mucho
más que un tema formal, de forma y contenido. La estructura a la que se llega
es impensable sin el contenido y si se arribara a otra estructura el contenido
sería diferente, sería otro. En esa direccción, se puede afirmar con toda
seguridad que la estructura es portadora de sentido. Pero volviendo al núcleo
de tu pregunta, que tiene que ver con la reescritura de una obra que no es mía,
puedo mencionar un concepto que a esta altura para mí es una categoría de
pensamiento: la resonancia. Me ha pasado varias veces que al leer una
obra o un ensayo o una novela se produce en mí una especie de reacción física,
una sensación de que esto que estoy leyendo (que en realidad estoy viviendo)
tiene que ver directamente conmigo, con mis obsesiones, con mis sentimientos,
con mi imaginario. No es un acercamiento intelectual, o dista mucho se serlo de
manera completa (el pensamiento está siempre presente). Entonces me doy cuenta
de que tengo que hacer algo con esa reacción física que se acaba de producir,
tengo que transformarla en material creativo. Voy a dar ejemplos. Cuando leí la
segunda conferencia de La verdad y las formas jurídicas, de Michel
Foucault, que es un análisis de Edipo Rey que sostiene que Edipo es el
hombre del poder, inmediatamente sentí que a partir de esa idea había que
plantear una reescritura. Y al mismo tiempo, modificar el punto de vista para
darle la voz a la víctima de la tragedia. Así fue como escribí Yocasta, que
es la narradora protagonista que relata todos los hechos desde su propio punto
de vista: cómo Edipo estaba obsesionado poder y eso le importaba más que la
confirmación del parricidio y el incesto cometidos por él. Cuando leí Lástima
que sea una puta, de John Ford, la idea de un amor incestuoso entre
hermanos me parecía tan extraordinariamente potente que fue como si me hubiera
magnetizado. Esa fue la resonancia. Abordé la reescritura de la obra
trasladando la acción a la pampa argentina, a un mundo rural y reduje la
cantidad de personajes para que la concentración de la acción llevara a una
condensación de sentido. Así fue que surgió Los hechizados y el
comprobar que todo ese procedimiento funcionaba se transformó en fuente de
enorme placer. Es una de mis obras que más he disfrutado. Con Fausto en
Valle Oliva, la lectura de Fausto, la obra de Marlowe, me llevó a imaginar
de que manera se podría manifestar en nuestro tiempo un pacto con el diablo,
que es un tema que me apasionaba desde muy chico. Y me encontré con que ese
pacto podría expresarse perfectamente en la traición a la gente que confía en
nosotros. Otra vez la resonancia no solamente para mí, sino para un enorme
sector de la población de este país.
PE- Últimamente me enteré de que hay una
participación tuya en un libro importante, el Handbook of Greek Drama in the
Americas. ¿De qué se trata esa participación?
HLD-The Oxford Handbook of
Greek Drama in the Americas es una colección de ensayos que tratan de los
diferentes acercamientos dramáticos a las obras griegas clásicas que se
realizaron en las Américas desde el principio del siglo XIX hasta el presente.
Y la verdad es una verdadera suerte y un orgullo estar en ese libro. Cuando
estrené Yocasta, en el año 2011, María Florencia Nelli, una investigadora
argentina que pertenece a la Universidad de Oxford se enteró de la existencia
de la puesta, la vio y me hizo una entrevista muy hermosa que me permitió
analizar en detalle mi propia obra, tanto desde el punto de vista de la
escritura textual (la versión libre de la obra de Sófocles) como desde el punto
de vista de la escritura escénica (la puesta en escena). En esa entrevista pude
explicar en detalle cada uno de los elementos que constituyeron el sistema de
la puesta, lo que significa dar la voz a la que en el texto original es un
personaje secundario, el modo en que la idea rectora de Edipo como hombre del
poder se manifiesta en la escenografía, el vestuario, la utilería, la luz y,
por supuesto, el sistema de los movimientos de los actores, que siempre es el
tema fundamental. Aunque la entrevista se realizó en castellano fue traducida
al inglés para ser incluida en el libro. Lamentablemente, no cuento con un
ejemplar porque en Argentina no se consigue, y
traerlo de afuera es muy pero muy caro.
P.E. Esa impronta es un sello. Yo sé que voy a
ver una “Levy-Daniel”. Entonces ya sé que debo colocar todo mi entendimiento y
atención porque no hay nada azaroso ni dado y que por supuesto mi cabeza saldrá
casi colgando de mi cuello, particionada en lo que vi, lo que comprendí y lo
que puedo humildemente decir luego. Es decir, estoy frente a una poética. Y no
hay nada que yo respete más. Los transgresores son siempre bienvenidos pero la
mayor transgresión para mí sigue siendo no traicionarse. Y eso lo puedo decir
de pocos/as. ¿Hay que ser muy consciente del objetivo o el estilo
escriturario se impone siempre?
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HLD-Muchas veces me has atribuido este “no traicionarme”, lo cual me halaga mucho y no puedo dejar de agradecerte. Y ahora que me hacés esta pregunta, me obligás a analizar cuál es el mecanismo, lo cual también te agradezco. Yo creo que tiene que ver con lo que mencioné antes respecto de desplegar un mundo. En mi caso, el mundo que llevo dentro de mí no sólo está compuesto de imágenes, obsesiones, temas, sentimientos. El mundo es en lo fundamental una forma de verlo. Y eso implica necesariamente una idea acerca de cómo funciona, o deja de funcionar, o debería funcionar. Y esto ya refiere a cantidad de valores que se ponen en juego. Podríamos hablar de ideología, pero es una palabra demasiado bastardeada, yo prefiero usar la palabra cosmovisión. Es mi propia cosmovisión lo que jamás he abandonado y la que he desplegado a lo largo de los años y espero poder seguir desplegando. Esa cosmovisión creo que es una idea profunda que me acompaña desde hace mucho tiempo y en cada manifestación de esa idea aparece una obra, una puesta, una narración, un ensayo. Siempre he sido fiel a esa forma de ver el mundo pero supongo que eso no requiere de demasiado esfuerzo, alcanza con ser riguroso con uno mismo y no desviarse. El verdadero riesgo en realidad es volverse solemne, que creo que es una de mis pesadillas. O caer en la banalidad, otro pecado que para es mortal para mí. Se trata de no traicionar la propia cosmovisión y al mismo tiempo insuflarle permanentemente vida a ese mundo. Por supuesto, después está el tema de la escritura. En el caso del teatro, tanto la escritura textual sobre el papel como la escritura escénica con los actores en el espacio teatral. En esas dos instancias esa cosmovisión se sumerge, late y queda como algo que subyace. Y lo que se manifiesta es la acción propiamente dicha, la luz, el trabajo actoral, los colores, la vida del teatro propiamente dicha.
PE- Vayamos al hoy, a lo que en nuestro caso
siempre es inminente ¿Cómo ves lo que acontece en el ámbito teatral, siempre
contemplando que nunca está separado de la actualidad? Nada está separado de la
coyuntura y el lenguaje es ideológico y en mi caso, es sabido que cuando hay
sustento ideológico el teatro me imanta.
HLD-La
cultura argentina vive en un permanente estado de extorsión y amenaza y esto
debería acobardar y paralizar a la gente que se dedica a la cultura. Sin
embargo, nada de eso sucede. La palabra resistencia, que en muchos aspectos
equivale a un lugar común, adquiere afortunadamente en estos momentos todo su
sentido. Escritores, músicos, cantantes, artistas plásticos, directores,
actores y actrices y creadores de todo tipo desafían cada hora de cada día esas
extorsiones y esas amenazas. El deseo manifiesto de aniquilar la cultura
manifestado por el fascismo (en el cual incluyo no solamente a funcionarios del
gobierno sino a comunicadores y un sector muy importante de la sociedad civil
con el cual mantiene numerosos vasos comunicantes) produce el efecto extraordinario
de energizar a los creadores de todos los ámbitos. El caso más ilustrativo es
el de la novela de Dolores Reyes, Cometierra, que logró una difusión y
una valorización impensadas. Ahora bien, en el caso más concreto de la
actividad teatral, creo que el teatro en nuestro país tiene desde hace décadas
una enorme vitalidad y una enorme potencia, aun en estas circunstancias tan
espantosas. Se mantiene desde entonces una efervescencia que no cesa ya que
permanentemente se integran nuevos creadores y creadoras. Sin embargo, creo que
con el entusiasmo no alcanza, el apasionamiento no es suficiente. Creo que para
que la vitalidad del teatro no se apacigüe, para que se produzcan obras de
calidad estable, es necesario que cada creador o creadora adquiera el hábito de
bucear en el propio mundo. Descubrir un mundo propio no es fácil: se requiere
esfuerzo, paciencia y formación. Y muchas veces, el apuro por estrenar, por
sentirse parte integrante de la cultura teatral hace que estas condiciones se
dejen de lado. Esto en una primera instancia; después queda la tarea de
expresar ese mundo, de explorar las mejores formas de manifestarlo, tanto a
través de la escritura textual como de la escritura escénica. Y ahora muchas
veces (lo puedo comprobar todo el tiempo observando la cartelera) los creadores
se dejan llevar por los temas que se supone están de moda porque piensan que es
una manera de garantizarse cierta concurrencia del público al que suponen
interesados en dichos temas. “Uno tiene que trabajar por propia necesidad y no
por lo que dicta la moda”, dijo alguna vez Griselda Gambaro. Se apuesta a lo
que se presume como “seguro”. Pero una creación que intenta convertirse en
artística inevitablemente debe afrontar riesgos. Esa reticencia para
arriesgarse, ese deseo de caminar siempre sobre terreno firme y seguro termina
por aplanar las obras. Y en esta profusión de obras sobre unos pocos temas,
muchos de quienes escriben sobre espectáculos se pierden al seguir
permanentemente pistas falsas.
PE- ¿Hay planes para el 2025? Nunca estás
quieto. Ni como dramaturgo, escritor , ahora con el Diario de Infancia que aún
no leí, y director por supuesto. “Las esperas” funciona bien y es altamente
significante. ¿Vivimos en diversas esperas ¿no? Algunas más auspiciosas que
otras.
HLD-Sí hay planes. Estoy
en pleno proceso de escritura de una obra en la que dos actrices (Silvina
Muzzanti y Gianna Pérez Prado) van a encarnar a dos pares de personajes. Dos
hermanas en el último tercio del siglo XIX, más o menos en la época en que se
declara la epidemia de fiebre amarilla; y dos médicas en nuestra propia época.
Estas dos parejas son en realidad los mismos personajes con una diferencia
temporal de unos ciento cincuenta años. Con respecto a Cuaderno Infancia, que
acabo de publicar hace unos dos meses, se trata de un libro de relatos de mi
propia infancia que me parecieron significativos y que escribí hace mucho
tiempo. Sesenta y cuatro relatos breves que comparten un mundo y un estilo de
escritura, que fue en realidad el objetivo al transformar cada una de las
anécdotas en un ejercicio textual.
PE- Yo sé que siempre me pongo un tanto intensa
con obras tuyas pidiéndote que las repongas, Me han gustado todas pero algunas
me fueron superlativas y sé que el tiempo cambia y que vas hacia adelante pero
qué nostalgia tengo muchas de tus obras. Ojo, no hablo sólo de 2008 sino de
hace un par de años. ¿Las razones?
HLD-Las razones me parecen
difíciles de refutar. El teatro es el arte de lo efímero y yo cada vez que
pongo en escena una obra mía es para tratar de comprenderla, para investigar de
qué trata aquello que escribí. Esto puede parecer absurdo pero no lo es. El
autor no es el dueño del sentido de su obra y jamás puede tener conciencia plena
de las implicancias de lo que escribió. Entonces, cuando yo decido poner una
obra mía en escena me acerco al texto con la misma perplejidad con la que me
acerco a un texto ajeno. Esa perplejidad, y ese asombro, digamos, es fuente de
creación y muchas veces actrices y actores quedan un poco desorientados cuando
me hacen una pregunta sobre el texto y yo solamente atino a responder “no lo
sé”. Dirigir una obra propia es ingresar en otra lógica completamente distinta
de aquella con la que el texto se escribió y esa investigación sobre esa lógica
diferente es apasionante. Todo esto va contra la posición de ciertos autores
que creen que tienen la verdad sobre el texto por el solo hecho de haberlo
escrito. Eso es totalmente incorrecto. Creo que la analogía que mejor funciona
para explicar lo que quiero decir es la de los sueños. Uno no comprende su
propio sueño por haberlo soñado y de la misma manera no comprende su propia
obra por haberla escrito. Para entenderla, para darle un sentido, se requiere
un trabajo de investigación con los actores y actrices en el espacio. Volviendo
a tu pregunta inicial, no repongo mis obras porque eso implicaría una
repetición mecánica de algo ya investigado, de un sentido que tuvo su valor al
cabo de un proceso en el que pude asombrarme al abordar mi propio texto.
PE- Gracias Héctor. Yo seguiré viendo, no sé desde qué lugar, tus obras venideras. En estos años varias veces me perdí en pistas falsas por la pulsión de seguir al Teatro Argentino de cerca y no dejar a nadie nuevo fuera de mi foco. Luego, la erosión del tiempo, la necesidad de no escribir de oficio y otras cuestiones me dejaron en una zona que lejos del confort, era una necesidad del signo teatral significante. Y por eso quería cerrar éste, mi ciclo de crítica, con alguien de tu espesor semiótico. Hay escritoras y escritores que me gustan muchísimo pero cerrar con vos era perfecto. Un ciclo que termina como comenzó y con quién comenzó. Y aunque parezca una reiteración te diré lo mismo, gracias por no traicionarte. Hay un pequeño puñado que no lo hace (creo) , a la escritura me refiero, pero yo deseaba esta confirmación para mí y obvio, para otros, porque y ahora pienso en Walsh, en el violento, a veces, Oficio de Escribir, que se la juega en una ontología universal y particular del sujeto que resuena por mucho tiempo sin cesar y muchas veces.
