Por Mariana Mazover
La obra narra el devenir de una historia familiar signada por la relación amorosa entre un padre y una hija y encuentra, en la puesta que imagina su director Diego Faturos, una extraordinaria potencia escénica en la que sobresale la exquisita interpretación de Julieta Vallina.
Dieciocho años tenía la autora suiza Katja Brunner cuando escribió Demasiado cortas las piernas, la obra que bajo la dirección de Dirección de Diego Faturos se estrenó en Timbre 4 en el Marco del Festival Internacional de Dramaturgia Europa/América. El dato de la edad de su autora podría parecer innecesario, pero aún así resulta significativo cuando tomamos contacto con su texto. Lo que sorprende no es tanto la lucidez con que es abordado el tema que trata la obra - que es el incesto y su estrago -sino la compleja combinación de procedimientos literarios y formales que configuran una materia textual de poder exquisito.
Diego Faturos dialoga con esa lucidez también con lucidez extrema, creando un complejo dispositivo escénotécnico en el que se integran orgánicamente una multiplicidad de materias significantes y que en su gramática y sus usos es capaz de alojar y de otorgar inteligibilidad a un texto complejo y producir, a su vez, sobre lo que el texto narra, una sensible interpretación personal de sus sentidos ambiguos y sus resonancias morales: Diego Faturos hace de su puesta un verdadero ensayo sobre la ceguera en el quela exploración de todas las aristas de la condición humana queda revelada.
En su configuración, el texto de Demasiado cortas las piernas es un monólogo, o un ensamble de voces articuladas en una unidad textual en la que en ningún momento se explicita quién habla, ni cuántos son los que hablan, ni en dónde están hablando. Lo que allí se cuenta, se narra en tiempo pasado y es la historia de una devastación: el padre inicia un vínculo amoroso con su hija que se sostiene a lo largo de toda su infancia. Su mujer en algún momento lo descubre y el estrago se multiplica: ella no lo detiene. La madre se vuelve cómplice, rivaliza con la hija. Ve en ella una competidora frente al amor ilimitado de ese hombre. El discurso de la hija, que es el que predomina a lo largo del texto, es de identificación al Padre: defiende con convicción el carácter amoroso de esa relación incestuosa. Asume su punto de vista. Aquellas otras voces que se vislumbran en el texto traen una verdad otra. Ponen en entredicho a las voces familiares desde un entramado coral de voces que oscilan entre lo terapéutico y lo jurídico: esas voces conjeturan, desdicen, intentan comprender.
El texto impacta por su espesura literaria y también por su belleza atroz. Su arquitectura fragmentada es el andamiaje sobre el que se despliegan las anécdotas narrativas que organizan La novela familiar. Las imágenes tienen a veces la textura lírica del ensueño pesadillezco y otras, la crudeza obscena de un realismo amplificado por una lupa de aumento. El sistema poético que construye el texto tiene a la materialidad del cuerpo humano y al Reino Animal como motivos recurrentes privilegiados. Su sintaxis es la de la gramática rota del fluir de los recuerdos. Despreocupado por organizar unívocamente cualquier sentido, el texto esquiva toda puntuación, toda normativa de la lengua, potenciando con ello toda su música interna. A este vasto mecanismo textual se suma otro plano narrativo autónomo: el cuento infantil. Intercalados entre los monólogos, esos cuentos nos traen fábulas de reyes, reinas y princesas con su retórica estilizada y su poder de encantamiento y operan como contrapunto del relato de la historia íntima de esa familia signada por la devastación del incesto.
Quizás uno de los mayores desafíos que pueda haberle presentado el texto a su director hayan sido sus zonas de indeterminación. Aquello que la autora deja abierto para su escritura escénica. Diego Faturos responde al juego al que el texto lo invita con enorme decisión y creatividad. Su mirada aguda logra no sólo identificar y singularizar cada una de las voces que habitan el texto sino también construir entre ellas una dialéctica precisa que posibilita la acción dramática en el presente de la representación. Faturos elije alojar aquellas voces inscriptas en el texto en los cuerpos de la Madre, de la Hija y en un personaje coral externo al núcleo familiar, organizado en los cuerpos de varios hombres y una mujer. El gran ausente de la superficie de lo visible es el gran omnipresente del relato: el padre. Faturos también define con nitidez un punto fijo desde el cual se pone en movimiento la obra: a lo que asistiremos es a la Reconstrucción de los Hechos. Así queda focalizada la mirada del espectador desde el inicio. Y es ese punto fijo el que garantiza, de algún modo, que puedan integrarse a la acción dramática los múltiples lenguajes que intervienen en la puesta y que varían armónicamente entre la presentación y la representación.
El diseño del espacio escénico ubica tres espacios yuxtapuestos que recrean el espacio doméstico donde los episodios que van a reconstruirse tuvieron lugar. En el escenario vemos fragmentos de esa casa. Los signos de identidad son burgueses. La infancia, esa que fue arrasada, se materializa en la habitación de la niña, con sus juguetes y sus colores estridentes. La puesta integra también un sistema audiovisual que logra apropiarse, desde la imaginería visual, de todos los procedimientos poéticos del texto, potenciándolos. Este sistema incluye la proyección hiperrealista de radiografías óseas, dibujitos animados con una fuerte carga irónica en su composición y videos en blanco y negro de textura visual surrealista y extrañada. El campo donde todo eso se proyecta es el que también hace de pared del cuarto de la niña. Porque la gramática escénica nunca nos permitirá olvidarnos, justamente de ello. Que todos los elementos están puestos al servicio de narrar el estrago causado sobre esa niña.
El trabajo de los actores del elenco es destacable. Julieta Vallina interpreta con enorme sensibilidad a la hija, explorando magistralmente todas las aristas del devenir trágico de esa criatura. Vallina logra inscribir en su cuerpo todos los registros expresivos posibles, transportándonos una y otra vez desde la más madurada convicción con la que defiende el carácter amoroso de ese vínculo estragante, hasta el padecimiento que le produce la incomprensión de los demás, para finalmente llegar a hacer carne el extravío, el abismo de la devastación que en ella ha tenido lugar.
Lala Mendía despliega también un trabajo inteligente y sensible en su interpretación de la Madre. En cada intervención logra tocar los bordes impunes de esa mujer y nos muestra su perspectiva dislocada. Y con sus intervenciones, más de una vez, despierta en la platea una risa nerviosa.
Finalmente, en torno a una mesa de trabajo que tiene algo de comedor diario y algo de forense, se amontonan los personajes que representan el afuera del entramado familiar. Ellos llevan adelante el trabajo de Reconstruir los Hechos; se esfuerzan en reconstruir cómo pasó lo que ya pasó. Interrogan, conjeturan y desmienten, a veces con distancia, a veces evidenciando opinión. Pero siempre con una frescura que se agradece. Julián Krakov, Matías Labadens, Francisco Lumerman, Javier Rodríguez Cano y Silvina Sabater animan este coro de voces jugando a la perfección el juego que diseña su director para ponerlas en escena. Multiplicidad de ritmos y velocidades, modelizaciones expresivas variadas, y ajustadas dinámicas físicas que resinifican el uso del espacio se intercalan al interior de ese coro, dinamizando la puesta y revelando que la ironía es también una fuerza poética.
En el diseño de acciones físicas y la kinésica con que todos los cuerpos son organizados en el espacio radica uno de los mayores hallazgos de la puesta. Porque en esa partitura física, sumada a las modelizaciones expresivas, el director logra desentrañar responsabilidades sobre los episodios narrados. Nos muestra, con sutileza, la ceguera voluntaria de unos cuantos que podrían haber protegido a tiempo a esa niña del estrago. Entonces el ejercicio al que asistimos al principio distanciados,aquella reconstrucción de los hechos, se nos vuelve angustiante: porque lo ominoso de la historia que se narra ya tuvo lugar y, por lo tanto, el margen de acción para los que logran espantarse ante los sucesos se revela inútil por tardía. Porque, al fin de cuentas, en el tiempo presente que elabora la puesta ya es demasiado tarde para que algo sea reparado.
En este sentido, otro de los grandes hallazgos del trabajo de Diego Faturos es cómo logra incorporar al relato de esta historia íntima familiar la dimensión de lo social. La elección de los momentos en los que el monólogo se despliega bajo la forma de interlocución a público es extraordinaria. Inaugura preguntas en nosotros, y a la vez nos exige percibirnos los unos a los otros. ¿Quién soy yo? ¿Cuál es mi propia monstruosidad? ¿Quiénes son los otros? ¿Somos también capaces de lo atroz? Esa dimensión social no es lejana, no es una sociedad abstracta. No estamos a resguardo de no ser también nosotros, los ciegos. Porque somos los que estamos allí, en la platea (y los que estarán cada vez en cada función) quienes resultamos investidos de esa condición de Sociedad. En esa misma platea que, en algún momento promediando la obra también será integrada al espacio escénico, con la niña/mujer extraviada acudiendo a nosotros en pedido de auxilio, en uno de los muchos momentos inolvidables de la obra, en el que la impotencia que nos suscita lo narrado lo domina todo.
Hacia el final, todo el sistema significante que compone Faturos alcanza su mayor poder de conmoción. Los actores progresivamente desarman la escenografía. La reconstrucción ya tuvo lugar. El espacio de la habitación de la niña desaparece ante nuestros ojos. Y allí, el director cava un agujero negro, recortado exactamente donde antes había estado el piso multicolor que delimitaba ese espacio infantil. Ese espacio negro asume varios sentidos posibles. Lo que importa no es tanto cuál es la interpretación de ese nuevo espacio, sino cómo el director nos muestra allí las marcas indelebles de la devastación que ya tuvo lugar en la mujer, aún cuando nunca haya abandonado su posición subjetiva. Su monólogo final es descarnado. El lenguaje alcanza su punto máximo de desarticulación, el texto sangra y se desangra, el dolor se metamorfosea en el sinsentido de una fantasía imposible, el cuerpo de aquella niña devenida mujer se exhibe en toda su fragilidad, como insoportable soporte de esa historia. Y cuando ya no quedan palabras, el último apaga la luz.
Y es entonces cuando la ovación baja de la platea para celebrar con rabia el notable trabajo de todo el equipo que hizo de la puesta argentina de Demasiado cortas las piernas una pieza poderosa e inolvidable.
Demasiado cortas las piernas
Ficha técnico artística
Dramaturgia: Katja Brunner
Traducción: Carla Imbrogno
Actúan: Julián Krakov, Matias Labadens, Francisco Lumerman, Lala Mendia, Javier Rodríguez Cano, Silvina Sabater, Julieta Vallina
Escenografía: Eliana Itovich
Iluminación: Lucía Feijoo
Video: Felipe Garrido
Animación: Javier Timossi
Ilustrador: Augusto Consthanzo
Asistencia de dirección: Cinthia Guerra
Dirección: Diego Faturos
Timbre 4
México 3554
www.timbre4.com
http://www.alternativateatral.com/obra33480-demasiado-cortas-las-piernas
