por Teresa Gatto
Durante el mes de diciembre 2011 se llevo a cabo en el CELCIT de Buenos Aires (centro latinoamericano de creación e investigación teatral), el Segundo Foro sobre la Producción Escénica en Iberoamérica, conversamos con su comité académico acerca de la necesidad de hacer circular estos saberes imprescindibles a la hora de gestionar un espectáculo y del teatro como manifestación más allá de las coordenadas geográficas.
Puesta en Escena -¿Qué es producir?
Marisa de León -Producir es hacer. Producir es ofrecer algo, es un acto de servicio al arte en el sentido de poder traducir y materializar las ideas de unos, de otros o las propias. Pero ya en términos de espectáculos: teatrales, danza, música, ópera o cualquier disciplina escénica, producir tiene que ver con facilitar todas las acciones de la parte artística, creativa, técnica, administrativa, legal y en algunos casos de difusión y promoción para que el público pueda ver algo de calidad. Producir es ayudar a que se den las condiciones propicias para ofrecer un espectáculo de calidad al público.
P.E. -El primer foro sobre la producción escénica en Iberoamérica fue en el 2009 y después hubo un primer congreso iberoamericano de productores escénicos en el 2010, ambos en México y ésta es la tercera experiencia, ahora en Argentina ¿qué diferencias van notando en tanto y en cuanto se van encontrando con distinto público y con gente que está más cerca de un aprendizaje calificado, que es el que brindan ustedes, respecto de lo que es la producción y la gestión?
Silvia Peláez -En los foros vemos que hay gente ávida de acercarse a estos conocimientos para dedicarse a lo que es la producción. Son personas que no están directamente relacionadas con la producción pero que sí pertenecen al área de artes escénicas y que requieren conocer qué se hace y cómo se hace para crear una sinergia que facilite lo que mencionaba Marisa. Fue darnos cuenta que a nivel iberoamericano hay colegas que están en el mismo camino y que se pueden compartir experiencias tanto en las similitudes como en las diferencias. En el primer foro fueron muy evidentes estas dos cuestiones y en el congreso esto creció exponencialmente. En un año creció el número de colegas que nos reunimos, de 5 que habíamos sido en el Primer Foro crecimos a 11 y luego en el público, de 400 que fueron en el 2009 a 1.000 que asistieron durante una semana en el Congreso de 2010. Y también un gran interés en los talleres. Debido al apoyo de la institución que acogió el proyecto, la Secretaria de Cultura del Distrito Federal, se ofrecieron los talleres gratuitamente con lo cual todavía se incrementó más el impacto. Y en esta tercera experiencia, se observan diferencias muy interesantes en cuanto al sistema de producción respecto de las salas, los grupos, con respecto a México.
P.E. -Me das un pié importante porque me decís que en México es distinto. Uno está teniendo últimamente, por lo menos me ocurre a mí y a otras personas de mi entorno, una conciencia acerca de que la región se está haciendo “una” región cosa que antes no ocurría.
Marisa de León -El sueño bolivariano se está cumpliendo.
P.E. -Lo cual desde mi punto de vista es maravilloso. En esta nueva etapa mencionaste recién que el modo de producción o de gestión en México es distinto ¿Cuáles son esas diferencias? Porque estoy viendo distintas cuestiones desde escuchar a un grupo en el que uno le decía al otro que tenía una idea y que entonces iban a montar una obra para marzo y entonces la persona deviene productora y creo que también escenógrafa... aquí esto pasa... que circula un guión sin registrar y que después se hace y después se gestiona el permiso... no quiero decir que haya una anomia institucional que no pase por Argentores o similares, pero quiero decir que hay desde los talleres y de las escuelas que proliferan una sensación de que si hay un texto o se puede improvisar uno, hay una obra y entonces hay un correlato de que hay una sala, un presupuesto, etc. Y me parece que muchas veces a priori todo eso no está, es decir este aprendizaje que viene a brindar el foro, por eso quisiera saber que pasa en México y que diferencias hay entre independiente, oficial, privado, off...
Marisa de León -Todos adolecemos de las mismas cosas en Latinoamérica, por eso también este foro es de carácter iberoamericano porque compartimos muchas carencias y nos parecemos en muchas maneras de trabajar. Una de las diferencias es que en México el estado sigue siendo súper paternalista, sigue siendo un gran subsidiador de la cultura como lo ha venido siendo desde hace muchísimos años, desde que se crearon las instituciones existe ese gran paraguas del estado, por eso todos los grupos están siempre apostando a ganarse la beca, a proponer proyectos. Hay cantidad de programas tanto en el DF como en los gobiernos locales o municipios. Todos los grupos y artistas tienen los ojos esperanzados ahí y eso por un lado está bien porque en definitiva son nuestros impuestos que están trabajando pero por otro lado está mal porque los grupos se vuelven “dependientes de”, no hay esto de que con la beca o sin ella vamos a hacer el proyecto. Entonces muchos grupos o proyectos se van al piso si no fueron seleccionados. Por otro lado, nos parecemos en que existe un teatro comercial que se rige por otros parámetros y en los cuales ninguno de nosotros estamos vinculados. Nuestra relación es con compañías independientes. Allá no manejamos tanto los términos que acá se usan como alternativo o autónomo, es como que todo lo independiente es lo que no es comercial u oficial.
P.E. -...es que la línea se va corriendo porque aquí ya hay proyectos que van a caballo del comercial con una inyección de dinero de un pequeño productor...
Marisa de León -En el caso de México, en algunos casos también hay coproducciones, no siempre en dinero aunque sí en especie. La institución ofrece la sala con la planta técnica y la taquilla va a porcentaje. Allá para nosotros lo oficial es más que nada las compañías subsidiadas por el estado, compañía nacional de teatro, de ópera, orquesta sinfónica nacional... que tienen todo un sistema de producción y programas establecidos de repertorio por año y que todo el elenco recibe su sueldo y que de pronto invitan a un director o a un protagónico extranjero o nacional para trabajar con toda la compañía u orquesta. Lo comercial se cuece aparte y otra manera es lo universitario donde hay una propuesta artística, estética y con un sistema de producción muy de acuerdo a los cánones y calendarios universitarios y del funcionario que esté como director en turno...
Silvia Peláez -Ahí hay que aclarar que los que se presentan no son universitarios, son actores profesionales.
Marisa de León -Probablemente egresados de la Facultad de Filosofía y Letras en el área de teatro o del Centro Universitario de Teatro que tienen otra perspectiva, son actores profesionales con directores profesionales y que realizan productos de calidad.
P.E. -¿En la Facultad de Filosofía y Letras de UNAM hay una carrera que se llame Artes del espectáculo?
Marisa de León -Se dicta en el Colegio de Teatro y tiene terminaciones especializadas en dramaturgia, dirección, actuación y ahora han incorporado la producción. La carrera se llama Literatura Dramática y Teatro, y sí, es en la Facultad de Filosofía y Letras.
P.E. -Me viene muy bien que tú estés (Miguel Ángel Pérez Martín) aquí porque me gustaría saber respecto de esta experiencia mexicana cual son las diferencias también en estos términos de independiente, alternativo, oficial, off...
Miguel Ángel Pérez Martín -El panorama ahora en España está muy claro, hay un teatro que calificamos de comercial, un teatro empresarial en muchas ocasiones surgido de un inversor que prefiere invertir en el campo de la cultura y de las artes escénicas que en otros campos y forma parte de un segmento de la industria de la cultura. En ese sentido tiene unas características determinadas y una de ellas es la serialización del producto. No se trata de hacer un prototipo y hacer copias del producto sino que esa obra que ha funcionado en algún lado, Londres, Buenos Aires, New York... se reproduce en una forma muy parecida en los grandes centros de teatro comercial. Incluso la idea es tan potente que hay parte del teatro independiente español que también ha mimetizado ese funcionamiento respecto a lo que sucede en Europa. Hay compañías que hacen el espectáculo que ha funcionado en Rusia, Milán, Bélgica, etc. Incluso en el teatro independiente hay compañías que aceptan este funcionamiento que es una forma de hacer las cosas. Creo que este segmento comercial en este momento es un segmento universal producto de la serialización de la producción industrial. El Circo del Sol funciona en Las Vegas o en Gijón o en Bilbao o Madrid y es un espectáculo que funciona universalmente, que tiene además unos valores de globalidad, de mezcla de culturas, hay una parte positiva en eso hasta cierto punto. En la medida en que esa universalización ahoga las condiciones locales de la producción cultural ejerce una colonización cultural. No vienen los marines a instaurar la democracia cultural pero nos llega Hollywood y los marines en películas. Creo que estas cosas tienen una faceta positiva y otra negativa. En mi opinión ya estamos asistiendo a la faceta negativa, es decir que cuando esta serialización del producto cultural ahoga y mata la producción local que puede ser institucional, independiente o una mezcla, ahí empieza a haber un problema de anomia cultural en determinadas sociedades y creo que es algo que desde las artes escénicas no hay un debate ni un discurso suficiente. Además creo que, por ejemplo, Buenos Aires está sirviendo de modelo de funcionamiento para España. Hay muchos productores españoles que vienen aquí a ver como funcionan las cosas, sobretodo porque aquí me da la impresión de que habéis conseguido una sinergia, cine - televisión - espectáculos en vivo, que en España todavía no hemos conseguido. Queremos construir esa sinergia pero aquí ya está construida, con lo cual es fácil estar un mes y ver que es lo que funciona en diferentes teatros y tratar de reproducir ese modelo. Como inicio de una línea de trabajo o de una estrategia no está mal pero si abusas te estás cargando la flora local.
P.E. -A parte todo lo que se cristaliza termina vaciándose de sentido.
Marisa de León -Es la lógica monopolista.
P.E. -Esa sinergia que nosotros logramos ¿a que creen que obedece? Acá hay una sinergia especial entre cine, teatro y televisión, de hecho uno puede ver productos estandarizados y paupérrimos en la televisión y puede ver puestas muy cuidadas, con guiones muy interesantes pensadas para un público que no ve lo paupérrimo en términos de violencia de género encubierta, en cosificación de la mujer, etc. ¿Esa sinergia tiene que ver con la historia?
Miguel Ángel Pérez Martín -Creo que tiene que ver con el desplazamiento de nuestras economías hacia una economía de servicios avanzados. De la misma manera que hemos dejado de fabricar cosas. En Iberoamérica todavía se fabrican cosas, en Europa no fabricamos nada, ni la ropa que llevamos se fabrica en el continente, se hace en Marruecos o en China. Entonces, ese desplazamiento del valor económico, esa nueva división internacional del trabajo hace que a nosotros nos quede la labor de proporcionar contenidos simbólicos a grandes masas de la población mundial. Creo que en estos momentos EEUU, el mundo occidental o el “primer mundo” ya no funciona, occidente ya no existe. En occidente hay bolsas de pobreza de la misma manera que en los países emergentes hay grandes bolsas de riqueza. Los portugueses se marchan otra vez a Angola a construir carreteras.
P.E. -Lo cual nos lleva a preguntarnos que es ser occidental hoy.
Miguel Ángel Pérez Martín -Seguramente nada. Ser occidental hoy es pertenecer a una región geográfica. En lo económico todos estos países están derivando hacia actividades de servicios avanzados entre los que están la educación por ejemplo, la producción de bienes culturales. La producción de bienes materiales se está trasladando a otros continentes, hacia África. Creo que desde las artes escénicas tiene mucho que ver con lo que hacemos, con la viabilidad de los productos escénicos que hacemos. Estos foros apuntan, desde el punto de vista de la producción, a estudiar las condiciones de trabajo en las artes escénicas y la reflexión sobre estas materias.
P.E. -Aquí hubo como un reverdecer, que algunos atribuyeron al bicentenario, del teatro histórico así como en los 90 hubo un reverdecer de la novela histórica por esto que menciona Huyssen y es que al no haber certeza de futuro la gente mira hacia el pasado ya que el presente es demasiado efímero. No creo que sea así porque el bicentenario pasó y dejó algunas reflexiones y se sigue apostando al teatro histórico o por lo menos a cierto cuestionamiento o investigación. ¿En vuestros países esa interpelación a la historia está?
Silvia Peláez -En México siempre se ha escrito teatro histórico remontándose incluso hasta lo prehispánico. En el contexto de las fechas cuando en 1492 se celebró el encuentro de España y México se llevó muchas obras sobre el tema y lo mismo ahora en el bicentenario, se han tomado personajes, momentos. Siempre hubo teatro histórico en México, incluso había un concurso de obras...
P.E. -Tal vez nuestro reverdecer tenga que ver con que se puedan revisar cosas que no se pudo durante la dictadura militar y durante el neoliberalismo de los 90.
Silvia Peláez -Después de lo del bicentenario en México han seguido algunas propuestas vivas a pesar que ha pasado más de un año.
(Se suma Gustavo Schraier, coordinador académico del 2° Foro sobre la producción escénica en Iberoamérica)
Gustavo Schraier: -Con respecto a este segundo foro que comenzó muy bien como hoy hablaba Carlos Ianni del CELCIT, que es el co organizador del encuentro, fue un proyecto que empezamos a diseñar hace casi dos años. Esto de la continuidad y la profundización de este tipo de encuentro que empezó por iniciativa de Marisa y de Silvia, con el Primer Foro y el Primer Congreso de México que mencionaban antes, está dando sus frutos. Veremos qué sucede acá pero no dudo que será una instancia enriquecedora para todos. Por ejemplo, lo que sucedió en la mesa de hoy, en la instancia de participación del público asistente me sorprendió muy gratamente… Me refiero a escuchar gentes provenientes de Venezuela, de Perú, de Colombia, de Uruguay, de Chile, de México habla del interés que suscita la producción escénica no sólo a nivel local sino en todo Iberoamérica. A esto se suma ahora el sistema de streaming que implementamos que le da la posibilidad a la gente de verlo vía Internet desde cualquier parte del mundo.
En cuanto a lo que estaban hablando del teatro histórico (yo soy de aquí) no sé si hay tanto teatro histórico. Quizás esté equivocado pero viendo la cartelera de espectáculos local no percibo una proporción mayor de este tipo de proyectos que en otros momentos. Tal vez por el Bicentenario pero…
P.E. -Me quedo pensando en varias obras, Ay la Patrie, Mariano Moreno y un teatro de operaciones, Otros Gritos, Juicio de Residencia, etc…
Silvia Peláez -El acontecimiento histórico conecta con la condición histórica del país y con que el dramaturgo en este contexto tenga algo que decir o no. En el caso de México siempre ha estado esto de la conquista, más allá de la dictadura de Porfirio Díaz pues no nos fue tan importante, tenemos la Independencia después de la conquista y la Revolución. Y a partir de ésta se generan todas nuestras instituciones hasta lo que comentó Marisa que albergan a los proyectos artísticos y los financian. Nuestra historia siempre está bañada con lo oficial, entonces allí es donde entra la visión del dramaturgo, del director o del artista a romper ese barniz oficial pero siempre hemos tenido estos temas pendientes.
Miguel Ángel Pérez Martín -En España también hay un cierto repulso, en el mejor sentido de la palabra, a la historia y lo que dicen los historiadores que la historia la escriben los vencedores. Es una forma de cuestionar también esos grandes debates que a veces han sido sangrientos en el caso de España. Hay una vuelta a la historia en el teatro español que el mundo habrá sentido primero. Hay una vuelta al teatro clásico del Siglo de Oro, del Barroco, del Romanticismo español y hay un tratamiento artístico adecuado porque el régimen franquista se ha producido en su beneficio y ahora la gente de teatro ve que se puede hacer ese teatro, llamémosle histórico, de otra manera. Y hay una recuperación también de algunos momentos de la historia conflictivos, el caso de la guerra civil, la postguerra civil que es muy larga, casi cuarenta años en los que el país cambió mucho y además hay contenidos sociológicos, políticos, económicos, históricos que se están revisando en el teatro y fundamentalmente en series dramáticas de televisión con un cierto contenido artístico adecuado, algo que seguramente el régimen franquista hubiera hecho, con la democracia se está revisando la historia con unos contenidos artísticos suficientes. Faltan todavía algunos elementos que son intocables y que seguramente se pueden tocar desde Argentina más que en España. El asesinato masivo durante la guerra civil es algo que hoy por hoy en España levanta graves problemas incluso apartar al juez Garzón por lo que es muy probable que se pueda mejorar esa situación desde Argentina y no desde España.
P.E. -Cómo se piensan los contenidos, con qué categorías teóricas o de análisis?
Gustavo Schraier: -Los contenidos de este 2° Foro se pensaron tratando de abarcar distintas temáticas de la producción escénica sobre las que consideramos que puede existir un interés puntual en Iberoamérica. Luego evaluamos de entre todas ellas cuáles eran para nosotros las más significativas para desarrollar una mesa temática y cuáles para el dictado de un taller. En las distintas mesas tratamos, por ejemplo, sobre la formación de un productor, los modelos de producción, las estrategias de difusión, las redes o circuitos teatrales y los públicos. La dinámica es la de entablar primero un diálogo entre los invitados, aportando un marco conceptual sobre cada tema para luego abrir el juego al público asistente al encuentro. La intención es poder reflexionar sobre ciertos temas de la producción escénica que no suelen ser tratados muy a menudo. Los cuatro que integramos el comité académico coincidimos en que no se trata de bajar línea sino de pensar juntos. Luego está lo de los talleres en donde cada uno de nuestros invitados propuso una serie de contenidos sobre gestión y producción escénica que le gustaría tratar y de entre todos ellos, yo seleccioné seis pensando en que tuviesen algún tipo de relación conceptual con las mesas temáticas como el de producción que dictará Marisa o el de Públicos que dictará Silvia o bien, que fuesen contenidos que, por tiempo o por especificidad, no se pudiesen tratar en las mesas como son el caso de Gestión de salas, Estrategias de gestión o Producción en grupos.
P.E. -Los asistentes tienen una formación heterogénea y por lo tanto hay desde ustedes docentes y comité académico también todo un trabajo de distribuir un conocimiento que se adapte a las competencias que tienen todos.
Marisa de León -Tiene que ver con entender que el arte escénico requiere de producción, haya dinero o no, sea en una sala grande o chica, ahí es donde estamos tratando de hacerles ver a los asistentes y a nosotros mismos que hay que adaptarse a las condiciones y también definir que tipo de teatro o danza quieres hacer. Ninguno de nosotros, afortunadamente quizás por eso somos amigos y hacemos esto, estamos en lo comercial. Si estuviéramos creo que estaríamos viendo la parte lucrativa de todo esto. Lo que nos distingue es tratar de reflexionar juntos, de abrir al diálogo, de mostrar nuestros materiales, compartir nuestras formas de trabajo, etc. Desde ahí es desde donde estamos trabajando.
P.E. -Muchas gracias a los cuatro.
