Lautaro Vilo* es dramaturgo, actor, guionista, director de teatro y maestro de dramaturgia. Se ha Licenciado en Teatro y Profesor Superior de Teatro (UNICEN); especializado en Dramaturgia (EAD).
Puesta en Escena: -Un rápido sobrevuelo sobre su CV, permite ver muchos logros pero eso que es importante es el correlato de un trabajo en todos los campos del teatro. No hay prácticamente arista del hecho teatral que usted no haya abordado. ¿A la hora de escribir, todas las experiencias y competencias entran en juego? Digo, el actor, autor, director, adaptador, docente están siempre, forman un todo, pero ¿cómo influyen a la hora de la página en blanco?
Lautaro Vilo: -No lo tengo claro. Es verdad que al haber uno realizado varias tareas distintas en el teatro puede llegar a tener otra óptica al escribir para la escena que alguien que se acerque al fenómeno de manera más virginal o paracaidista. De hecho el teatro es bastante riguroso con eso, generalmente los dramaturgos que tienen alguna importancia son personas familiarizados con el teatro, que han sido actores, directores. Más de un narrador, periodista o poeta, gente familiarizada con la palabra escrita, ha patinado en la escritura teatral. Pero si tuviera que señalar de qué manera influye esa experiencia ante la página en blanco no podría determinarlo, más allá de alguna sensatez escénica bastante común.
Y si tuviera que decir entonces, que cosas sí podría yo identificar ante la página en blanco, o al comienzo de la escritura, creo que son la melomanía y la cinefilia. En el momento de encarar una escena, trato de buscar una música interna, una especie de dinámica, pero que tiene mucho de musical, en la que se combinen cuerpos en movimiento y palabras. Los personajes hablan de algo, pero lo que me importa primero no es de qué están hablando, porque eso es lo más fácil y es evidente. Lo que me hace sentir que estoy ante la posibilidad de construir una pieza es poder llegar a capturar una dinámica sonora, que se combina de alguna manera que me interese con las imágenes de esos cuerpos en el espacio y que hila con cierto swing (llamémoslo así) las imágenes que aparecen en el texto. Trabajo en un comienzo buscando un fragmento de teatro: un pedazo de tiempo de unos personajes en un espacio, que combine movimientos y palabras (o sólo palabras o sólo movimientos), que utilizan por tanto el espacio de una determinada manera. De ese fragmento, cuando algo del orden de lo sonoro y de lo visual empieza a determinar una coordenada armónica, empiezo a creer en la posibilidad de hacer una obra con eso. Hasta ese momento, no sé si va a servir o no. El resto de los elementos se acomodan o modifican eso, pero esa continuidad sonora y visual es lo que a mí más me preocupa para escribir. Porque como espectador, cuando no está, me molesta mucho. Y creo que los lugares donde uno ve más claro ese devenir generalmente, es en el cine y en la música.
P.E.: -¿Cómo nace 23.344? No me refiero sólo al ejercicio escriturario sino también a ese objetivo que a veces se superpone a todo y nos lleva por caminos insospechados a la hora de escribir.
L.V.: -23.344 empezó juntando información sobre el tabaco. Durante varios meses leí muchas cosas sobre el tabaco, leí la historia, las marcas, junté algunas anécdotas. Fue un trabajo de campo bastante obsesivo, que no sabía a dónde me iba a llevar ni qué iba a hacer con eso. En esa época yo hacía el curso de Dramaturgia en la EAD donde tenía que escribir bastante para las consignas. Recuerdo que en ese tiempo escribía una obra sobre unos radioaficionados, que nunca pude terminar, era una obra de situación, muy clásica, con un conflicto claro. Para producir los diálogos tenía que pensar en la escena todo el tiempo. Había llegado a un punto y la escritura no terminaba de acomodarse, no despegaba, había llegado a aburrirme bastante de mi propia imposibilidad. Así fue que un día empecé a escribir unos diálogos sobre el cigarrillo. No eran una obra, no tenían por qué serlo. No había situación, no había personajes, conflicto, nada. Sólo diálogos. Tres voces, la música de las tres voces hablando sobre el fumar. Luego escribí unos monólogos, preocupado por eso, por el encadenamiento musical de las palabras y las imágenes de los relatos. Una vez que tuve ese material, las hipótesis sobre cuantos personajes-voces había y cómo se estructuraba la pieza aparecieron rápidamente.
P.E.: -Es cierto que los baños han sido no sólo el reducto de los fumadores empedernidos o snobs sino los testigos mudos de confesiones, amores, actuaciones frente al espejo antes de salir con la máscara posible a decir “eso” que no sabíamos cómo decir, y que aunque ensayado, de igual modo, no salió. El baño es per se el lugar de lo íntimo y los amigos forman parte de esa esfera al igual que el lenguaje. ¿Es posible armar una narración como un continuum o esa posibilidad cayó y sólo podemos apelar al fragmento? No sólo porque se trate de hombres/amigos conversando, sino porque como sujeto escindidos, fragmentados, no existe otra posibilidad que el des-trozo del lenguaje, sea lo que sea que intentemos narrar. Y no porque la digresión sea ya un género, sino porque somos los pedazos de eso que recordamos.
L.V.: -Creo que toda narración termina siendo un continuum. Pero es el receptor el que lo arma. Por una habilidad maravillosa que ha adquirido con el tiempo, que es el conocimiento de la gramática audiovisual, y que a esta altura muchas veces no nos damos cuenta que lo tenemos incorporado. A mí me interesa sobre todo la actividad que va a hacer el espectador ante la obra. Me gusta pensar que el dramaturgo lo que hace es diseñar un recorrido de inferencias que el espectador tendría que realizar durante el tiempo que dura el espectáculo. Y nosotros pensamos de manera cinematográfica. En la alternancia entre un recuerdo y el cepillo de dientes que agarro a la mañana y el pensamiento que podemos tener sobre este dentífrico y la imagen que vemos en el espejo y lo que pensamos de nuestras ojeras a la mañana, las imágenes y la atención se suceden por corte, no de una manera gradual, acumulativa o por fade out-fade in. Estamos entrenados en conectar elementos que no tienen conexión entre sí. En ese ejemplo: ¿Qué tiene que ver un residuo diurno, con las noticias de la radio, con mis ojeras, con este dentífrico que me hace recordar la etiqueta con el precio que vi en el supermercado cuando lo compré? Nada, que todo me pasa a mí. Pero esa alternancia no se vive como una alocada deconstrucción de la vida cotidiana. Es la vida cotidiana, no le falta continuidad. Los recuerdos son pedazos, nuestro presente son pedazos y somos la conexión constante. No por gradualidad, por yuxtaposición, por corte, por convivencia de fenómenos disímiles.
¿Si es posible armar una narración como un continuum? Sí lo que entiende como continuum es el acto único y una escena de situación, por supuesto, claro. Pero eso no garantiza que la atención a ese relato sea continua. Puede haber muchos interruptus.
P.E.: -Esgrimir es el usar cualquier cosa como arma para lograr algo. ¿Por qué la esgrima en 23.344? No puedo no pensar que la palabra es la mejor arma y menos frente a un dramaturgo, Beckett decía “las palabras son todo lo que tenemos”…
L.V.: -La esgrima me interesó por varios motivos. Por un lado, la combinación entre elegancia y ferocidad. Entrenamos varios meses bajo la dirección de Gustavo Pintos, un gran maestro de armas, y lo que percibíamos era la exigencia física y la precisión que necesitaba esa exigencia, la disposición alerta que tenía que desarrollar un cuerpo incluso en momentos de cierto descanso durante el lance (que es como se llama a una pelea). Eso nos daba un primer elemento a capturar, el descanso alerta, un lugar físico en el que entrar. Luego, la violencia y el riesgo que uno asocia directamente con la presencia y los golpes de los hierros, el sonido del filo, es mucho más delicado y peligroso que una trompada escénicamente. Ya hay en la esgrima una representación de la violencia, aquello que era sangriento se ha estilizado, reglado, reducido a líneas horizontales en los desplazamientos. Para una obra por momentos tan sórdida, ese contraste de elegancia feroz me pareció muy adecuado. Y además, el vestuario, que remite al deporte, pero que en su “neutralidad” tiene una potencia teatral impresionante.
P.E.: -¿Por qué pasaron 10 años para que el texto se convierta en puesta, en texto espectacular? ¿Cuántas vueltas dio esta pieza para hallar el formato que la contenga?
L.V.: -Durante bastante tiempo, no tenía una idea clara de cómo montar esta obra ni los medios para hacerlo. En ese ínterin, presenté la obra en un concurso en el Rojas y gané. En el Rojas se hizo un montaje en el que no tuve participación y como no me convenció del todo, siempre me había quedado una sensación de tener algo pendiente con este material, sentía que era un material que no se había terminado de estrenar y que en algún momento lo haría. Hace dos años, unos amigos, Pablo Caramelo, Paul Mauch y Francisco Civit me ofrecieron hacerlo, querían que yo lo dirigiera y empezamos a pensar en él. Cuando empezamos los ensayos, Pablo Caramelo tenía unos compromisos y no podía ser de la partida, así que finalmente el elenco se terminó de configurar con Pablo Gershanik, con quien había trabajado en American Mouse.
El proceso de ensayos fue arduo y no sé cuántas veces reconfiguramos la puesta, pero fueron muchas. En todas, el texto se revelaba difícil, intratable, muy esquivo. Hasta que entendimos desde la escena el contexto de enunciación que el texto necesitaba. Eso nos hizo tirar por la borda un montón de intenciones muy pomposas que teníamos sobre el espectáculo y nos reveló un funcionamiento muy contundente que permite un despliegue muy bueno de los actores. Estoy muy contento de haber esperado y de poner este texto ahora.
*Sobre Lautaro Vilo :
http://www.tallerdramaturgia.blogspot.com/
Ha ganado en el año 2004 el Premio Nueva Dramaturgia del centro Cultural Ricardo Rojas (UBA) con 23.344.
Además, desarrolla un proyecto musical llamado Los Nuevos Ricos.
23.344
Ficha Artístico/Técnica
Autor: Lautaro Vilo
Intérpretes: Francisco Civit, Pablo Gershanik, Paul Sebastian Mauch
Músicos: Lucio Balduini, Jesus Fernandez, Martín Lambert, Martín Longoni
Vestuario: Ludmila Fincic
Escenografía: Cecilia Zuvialde
Iluminación: Fernando Berreta
Diseño sonoro: Jorge Crowe
Realización de escenografia: Andres Rasdolsky, Vìctor Salvatore
Música: Julián Teubal
Diseño gráfico: Jorge Crowe
Entrenamiento corporal: Gustavo Pintos
Asistencia de dirección: Facundo Rubiño
Producción: Flavia Gresores
Colaboración coreográfica: Fabián Gandini
Dirección: Lautaro Vilo
Este espectáculo formó parte del evento: Panorama en Work in Progress Edición 2010
Funciones: Viernes 23:30
ELKAFKA Espacio Teatral
Lambaré 866 (mapa) Ciudad de Buenos aires
Tel.: 4862-5439
http://elkafkaespacioteatral.blogspot.com
Entrada: $ 50,- y $ 40,-
